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 “詩(shī)尚短。我的意見(jiàn)就是向來(lái)無(wú)長(cháng)詩(shī)之存在?！边@是美國詩(shī)人兼小說(shuō)家愛(ài)倫·坡《詩(shī)的原理》一書(shū)的話(huà)。愛(ài)倫·坡解釋說(shuō)，一首詩(shī)的價(jià)值與它啟發(fā)、感動(dòng)人心靈之可能成正比；一切的感動(dòng)全是由于心理的作用，而且是一時(shí)的；凡所謂詩(shī)，其中必有感動(dòng)人之能力，而這種感力之程度絕不會(huì )在很長(cháng)的作品中持久。

 愛(ài)倫·坡所說(shuō)的長(cháng)詩(shī)，乃是指《失樂(lè )園》那樣的長(cháng)詩(shī)，而中國所有的古詩(shī)和唐詩(shī)，在他看來(lái)，都應該是短的吧。然而，中國各體詩(shī)中最短小的是絕句。金圣嘆分解唐人律詩(shī)，就把一首律詩(shī)看成是由兩首絕句組成的。五古中的《西洲曲》，七古中的四杰體，也可以看作是由若干首絕句組成的。至于詞體的來(lái)源之一為絕句，這也是一個(gè)不爭的事實(shí)。

 在中國古代，詩(shī)歌曾是最富于群眾性的文學(xué)部類(lèi)。自漢魏歷六朝，中國人作詩(shī)越來(lái)越社會(huì )化和生活化。應酬詩(shī)和聯(lián)句的出現，從積極意義上講，就是使古詩(shī)和唐詩(shī)具有某種社會(huì )應用功能和價(jià)值——我們說(shuō)唐詩(shī)是生活化的，在很大程度上是針對這一事實(shí)而言的。絕句在這個(gè)方面的表現特別突出。誠如清人王士禛《池北偶談》所說(shuō)，聯(lián)句各賦四句，分之自成絕句，合之乃為一篇，六朝詩(shī)人多有此體。從這個(gè)方面也可以看出絕句在中國傳統詩(shī)體中的特殊性和重要性。

 美國喬治·湯姆遜說(shuō)：“我們的民歌多數是二段體（即四句體）?！庇终f(shuō)：“演變?yōu)樗男畜w的謠曲、疊句消失了，但依然潛伏在有節奏的結構里，即主句與對句、陳述與應答的交換?！倍误w是樂(lè )曲的基本形式之一，由兩個(gè)明顯的段落組成；前后兩相對稱(chēng)，或形成對比。與謠曲體相類(lèi)，“二句一聯(lián)，四句一絕”（吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》卷一）的絕句形式與二段體也完全吻合，從而具有很強的音樂(lè )性。

 絕句的本質(zhì)特征在齊言四句，至于每句字數，則未定一。漢語(yǔ)詩(shī)歌最早的詩(shī)體是四言詩(shī)，而四言詩(shī)中就有齊言四句體詩(shī)。若把眼光投向《詩(shī)經(jīng)》，不難發(fā)現，在風(fēng)詩(shī)中，四句一章的情況較為普遍。兩章或三章疊詠的作品，其基本內容，大抵在首章中就表現出來(lái)，以后各章，大抵是首章的重復或推進(jìn)。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。

之子于歸，宜其家人。

—（《周南·桃夭》）

誰(shuí)謂河廣？曾不容刀。

誰(shuí)謂宋遠？曾不崇朝。

                                  —（《衛風(fēng)·河廣》）

風(fēng)雨如晦，雞鳴不已。

既見(jiàn)君子，云胡不喜？

                                —（《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》）

 這些章節的基本構成，即是四言四句，而且是偶句用韻，一韻到底，就韻度而言，與五言絕句并無(wú)二致。它符合絕句體的四項本質(zhì)特征，獨立成詩(shī)，可稱(chēng)四言絕句。而在古逸詩(shī)，進(jìn)而在漢樂(lè )府中，就有獨立成章的四言絕句，如《箜篌引》，梁?jiǎn)⒊潎@其“十六字千古絕唱”，以為不可擬作。

烏鵲雙飛，不樂(lè )鳳凰。

妾是庶人，不樂(lè )宋王。

                                       —（《彤管集》引《烏鵲歌》）

公無(wú)渡河，公竟渡河。

墮河而死，當奈公何！

                        —（漢樂(lè )府《箜篌引》）

煢煢白兔，東走西顧。

衣不如新，人不如故。

                                     —（漢樂(lè )府《古艷歌》）

唐詩(shī)有六言四句一體，存詩(shī)數量不多，擅長(cháng)者王維、劉長(cháng)卿、顧況數人而已，而選家徑稱(chēng)六言絕句。準此，四言四句體亦可稱(chēng)四言絕句。追溯先唐絕句，僅及南朝五言小樂(lè )府即五言絕句，而棄周漢之間四言絕句于不顧，是難免數典忘祖之譏的。正是出于這樣的考慮，本編選錄絕句始于戰國《烏鵲歌》，將絕句的上限提前了一千多年。

前人論及絕句起源，多從五七言短古說(shuō)起，如胡應麟《詩(shī)藪》內編卷六云：

五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見(jiàn)漢魏詩(shī)中，不可勝數。唐人絕體，實(shí)所從來(lái)。七言短歌，始于《垓下》，梁陳以降，作者坌然。

 的確，從字數和句數上看，絕句和五七言短古有承繼關(guān)系。然而，從韻度上講，絕句（尤其是七言）與近體詩(shī)的關(guān)系更大。具體說(shuō)，絕句是一韻到底、于偶句押韻（首句可以入韻）的，這是絕句在韻度上與近體律詩(shī)的接軌之處，讀者不可不辨。而五七言短古是可以轉韻的，有時(shí)一詩(shī)兩韻，通常平仄互換，如《垓下歌》，其韻度與近體詩(shī)截然不同。后人仿作如：

城外蕭蕭北風(fēng)起，城上健兒吹落耳。

將軍玉帳貂鼠衣，手持酒杯看雪飛。

                            —（劉基《北風(fēng)行》）

 這樣的七言四句體詩(shī)，從韻度上看大別于近體，故不能按絕句對待。此外，句句用韻的七言短古，也不能按絕句對待，理由相同——因為它在韻度上與近體詩(shī)截然不同。

 前文提到絕句與樂(lè )曲二段體在形式上的類(lèi)似，關(guān)及絕句另一個(gè)重要性質(zhì)——絕句的歌詞性質(zhì)?！耙新曁钤~”的說(shuō)法雖然見(jiàn)于宋代，且是針對詞體而言，然而，“倚聲填詞”的做法，在南北朝時(shí)期就很普遍了。南北朝小樂(lè )府題目，多是曲名，如《子夜歌》就是晉曲，相傳有女子名子夜造此聲。后人更為四時(shí)行樂(lè )之詞，稱(chēng)《子夜四時(shí)歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆其變體。

 到唐代，倚聲填詞的情況以七絕為多，盛唐時(shí)有《涼州》《伊州》等曲，歌詞為七絕體，稱(chēng)《涼州詞》《伊州歌》等，王之渙、王翰、王維等詩(shī)人皆有杰作。中唐新歌曲，則有《竹枝詞》《楊柳枝詞》《浪淘沙》《踏歌詞》等，歌詞亦七絕體。同時(shí)，長(cháng)短句的歌曲也開(kāi)始從民間創(chuàng )作轉入文人創(chuàng )作。作為歌詞的長(cháng)短句，有一部分就直接由七絕演變而來(lái)。

 演變的原因是曲調繁衍，使得齊言歌詞不能完全合用。當齊言歌詞不能完全配合某一曲調時(shí)，樂(lè )工就會(huì )添加一些有聲無(wú)義的泛聲，以為權宜之計。最初，這些泛聲襯字與文意并無(wú)關(guān)系；后來(lái)兼顧文意，將泛聲填實(shí)，遂成為長(cháng)短句詞。例如：

船動(dòng)湖光滟滟秋（舉棹），貪看年少信船流（年少）。

無(wú)端隔水拋蓮子（舉棹），遙被人知半日羞（年少）。

                                             —（皇甫松《采蓮子》）

亂繩千結（竹枝）絆人深（女兒），

越羅萬(wàn)丈（竹枝）表長(cháng)尋（女兒）。

楊柳在身（竹枝）垂意緒（女兒），

藕花落盡（竹枝）見(jiàn)蓮心（女兒）。

                            —（孫光憲《竹枝》）

歌唱的性質(zhì)，使得絕句在傳播上較其他詩(shī)體有更大優(yōu)勢。誠如魯迅所說(shuō)：“詩(shī)雖然有著(zhù)看的和唱的兩種，但究竟以唱的為好?！庇伞对?shī)經(jīng)》和漢樂(lè )府所確立漢語(yǔ)詩(shī)歌以聲詩(shī)為主流的傳統，在絕句中得到最好的傳承。南北朝時(shí)期的歌詞主要是五絕，唐代的歌詞主要是七絕。誠如王士禛所說(shuō)：“唐三百年以絕句擅場(chǎng)，即唐三百年之樂(lè )

府也。”

詩(shī)歌創(chuàng )作本是情緒釋放的產(chǎn)物，最賴(lài)興會(huì )。美國詩(shī)人佛羅斯特說(shuō)：“詩(shī)始于喜悅，止于智慧?！边@里所謂喜悅，古人或謂之興趣；所謂智慧，古人或謂之達道。陳衍說(shuō)：“東坡興趣佳，每作一詩(shī)，必有一二佳句?！保ā妒z詩(shī)話(huà)》）詩(shī)中佳句乃出于佳趣，而達于道。佳句于絕句就是劉熙載論書(shū)時(shí)所說(shuō)的“主筆”：“主筆有差，則余筆皆敗，故善書(shū)者必爭此一筆?！保ā端嚫拧?shū)概》）

 一首絕句由兩聯(lián)構成，可分為前二句和后二句，形成前后二解。絕句佳句往往出現在后二句，也就是這首絕句的主筆了。例如以下兩首由唐人聯(lián)句而成的絕句：

千巖萬(wàn)壑不辭勞，遠看方知出處高。

溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。

                      —（香嚴閑禪師、唐宣宗李忱《瀑布聯(lián)句》）

悲莫悲兮生別離，登山臨水送將歸。

武昌無(wú)限新栽柳，不見(jiàn)楊花撲面飛。

                       —（武昌妓《續韋蟾句》）

 由此可以看出，前二句只要眼前景、口頭語(yǔ)，來(lái)得自然就成；而后兩句則要出人意料又落人意中，而且具有一定的哲理意味、味外之味。然而，凡事不能執一而論，佳句出現在前兩句的情況也是有的。有的名篇一起就是佳句，令人顛撲不破；由于蓄勢很足，后二句水到渠成，反倒顯得明快。例如：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(cháng)征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

                  —（王昌齡《出塞》）

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

蔞蒿滿(mǎn)地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。

                           —（蘇軾《惠崇春江曉景》）

 我國港臺地區曾舉行過(guò)一次最受歡迎的十首唐詩(shī)評選活動(dòng)，入選的十首唐詩(shī)中有八首是絕句，如孟浩然《春曉》、李白《靜夜思》《早發(fā)白帝城》、王之渙《登鸛雀樓》等，皆千百年來(lái)中國人家傳戶(hù)誦之作。至于域外，對于日本、韓國、越南等鄰邦詩(shī)人，絕句是其較能運用自如的漢語(yǔ)詩(shī)體。由此可見(jiàn)，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中，絕句確乎是基本的詩(shī)體，有著(zhù)舉足輕重的地位。

 清人王夫之說(shuō)自唐以后，“不能作七言絕句，直是不當作詩(shī)”。（《姜齋詩(shī)話(huà)》）胡適也說(shuō)：“要看一個(gè)詩(shī)人的好壞，要先看他寫(xiě)的絕句。絕句寫(xiě)好了，別的詩(shī)或能寫(xiě)得好。絕句寫(xiě)不好，別的一定寫(xiě)不好?！比欢?，要寫(xiě)好絕句并不容易。南宋人嚴羽說(shuō)：“律詩(shī)難于古詩(shī)，絕句難于八句?！保ā稖胬嗽?shī)話(huà)》）楊萬(wàn)里說(shuō)：“五七字絕句字最少，而最難工，雖作者亦難得四句全好者?！保ā墩\齋詩(shī)話(huà)》）一言以蔽之，絕句易作難工。易作，故能普及；難工，故能窮詩(shī)之極詣。所以，絕句不但是漢語(yǔ)詩(shī)歌的“百代不易之體”（胡應麟《詩(shī)藪》），而且可以稱(chēng)為詩(shī)中之詩(shī)。

 在全球化成為潮流的時(shí)代，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在一無(wú)市場(chǎng)、二無(wú)傳人的情況下，如瀕危物種一般，面臨自生自滅的危險。不少文化學(xué)者甚至發(fā)出危言：如果不守住自己精神的家園，無(wú)異于亡族亡種。我們卻欣喜地看到，作為民族重要文化遺產(chǎn)之一的詩(shī)詞，包括絕句在內的傳統詩(shī)體，依然具有旺盛的生命力，依然如此普及和深入人心，依然生存于主流文化之內。它一有市場(chǎng)，二有傳人。這傳人，包括從兒時(shí)就誦讀經(jīng)典的讀者，也包括當今詩(shī)詞作者。不過(guò)，我們雖然有一百個(gè)理由相信，漢字在、詩(shī)詞就在，中國人還是中國人，卻也不可掉以輕心，忘記了“風(fēng)俗與化移易”的道理，特別是在網(wǎng)絡(luò )時(shí)代消費文化猛烈沖擊著(zhù)傳統的今天。為了守住這塊現在似乎還很鞏固的陣地，使之可以持續，真成“百代不易”，有識之士還是應該有為，而且可以有為的。

 《歷代絕句鑒賞大辭典》就是為方便讀者廣泛瀏覽、浸淫絕句佳作，愉快地繼承這份文化遺產(chǎn)而作的。以“不薄今人愛(ài)古人”為原則，遴選先唐、唐代、宋代、元代、明代、清代等各時(shí)期作者約900位各類(lèi)題材、風(fēng)格的絕句3000余首，分六卷編次，逐首予以點(diǎn)評式賞析，以饗讀者。引用古今名家點(diǎn)評時(shí)，略有刪節，轉引者務(wù)請復核原書(shū)。